上世纪90年代以来，我国许多城市出现了文化艺术人士聚集的“艺术村”现象。北京先后出现了圆明园画家村、上地摇滚村、平谷作家村、宋庄、上苑村、大山子等文化艺术人士聚集区域，其中，宋庄的画家村和大山子文化艺术区在国内外引起了很大的反响。

　　北京文化艺术村落的现状

　　圆明园画家村是最先出现在北京的文化艺术村，也是中国当代最早出现的文化艺术村。 “圆明园画家村在鼎盛时期曾聚集了三四百位从全国各地流浪来京的外地艺术家” ，主要是从事绘画、流行音乐及影视方面的文化人士。由于思想倾向、安全等方面的原因，1995年10月圆明园画家村被解散。

　　通州宋庄是目前北京最大的文化艺术人士聚集区域。1993年底，画家张惠平选中了宋庄镇小堡村，直接原因是其一个学生住在该村，而该村家家户户的院子都很大，房租又低，很适合艺术家生活、工作。目前，在小堡村居住的文化艺术人士有近100人，整个宋庄镇约有400来名，大多以租居为主。以小堡村为例，在75户艺术家中，有28户为自建房，属永久居住者，占37%；47户为租住，占63%。

　　大山子则是近年来兴起的文化艺术区域。2001年，位于朝阳区的七星华电科技集团（由原电子工业部所属的700、706、707、718、797、798厂等组成，这些厂子所在地俗称718大院）为缓解资金压力，其属下物业公司开始对外出租718大院的闲置厂房，厂房独特的建筑结构和高大的内部空间（包豪斯风格）、低廉的租金，吸引了一批文化机构和艺术家陆续进驻，至2004年已达54家。人们通常将它与散落于附近的十余家文化机构统称为大山子文化艺术区。

　　此外，在通州滨河小区、昌平小汤山及望京的花家地、门头沟等地也有部分文化艺术家聚居，但规模较小，除圈内人知道外，社会影响很小。

　　艺术村落的形成原因

　　北京的目前的几个主要艺术家村落的形成，除了比如远离闹市，不受政治运动的直接关注和干扰，房价相对便宜，消费比较简单等等这些外在的原因外，还与我国社会的转型与变化密切相关。用业内人士的话说，自由艺术村出现在中国，是改革开放以后的一个独特文化现象。

　　1、艺术村落的形成带有明显的自发性。上苑、宋庄和大山子等文化艺术村落都是因为其有宽松的居住与创作空间，先是某个艺术家选中，圈子里的熟人、朋友随后而至，紧接着画廊、经纪人、评论家也闻风而来，最终形成文化艺术村落的。因此，艺术人选择在那里居住是偶然的，但艺术村落的逐步聚集和壮大却遵循着一定的发展规律。

　　2、同一村落的艺术人士具有大致相同的艺术追求。从调查反映的情况看，居住在同一文化艺术村落的文化艺术家们，在职业上、艺术追求、艺术风格上有着大体相同的特点，文化艺术村落的村民组成具有鲜明的同一性。北京曾经出现的画家村、摇滚村等都具有这样的特性，是共同的艺术追求把他们聚集在了一起。大山子聚集的主要从事艺术创作和艺术展示的艺术人。在现有的63家文化机构和个人工作室中，有30家从事上述行业，占48%；另有17家从事广告、空间、服装与形象等设计，约占27%；其余所有行业只占25%左右，其行业集中度相当高。大山子的许多艺术人都有海处生活背景，甚至有的就是外国人，据对大山子58名机构负责人的调查，其中有12人为非中国国籍，占12%。这里的艺术人艺术创作和表达方式都比较前卫，让普通人感觉有点另类，不容易接受。

　　3、大多数文化艺术人士从事原创性工作。据实地考察，生活在北京各文化艺术（区）村落的文化艺术人士，绝大多数从事原创性工作，生活的主要来源靠出卖原创作品或进行相关的文化艺术服务，基本上都有自己的创作空间。上苑地区的艺术家主要从事绘画创作与培训；大山子地区的艺术家主要从事艺术创作、艺术展示及各类设计等创意活动；而宋庄地区的艺术家主要从事现代画创作。而与上述主体相依而存的雕塑家、作家、诗人、评论家、书法家、评论家们，也主要是从事原创性的工作。在北京的文化艺术村中很少有像深圳大芬村那样的工厂或生产车间，更没有现代化的流水作业线。虽然宋庄等也有少数行画家，但在这种文化环境中，他们只能算边缘人。

　　4、文化艺术人之间处于一种无组织的松散状态。尽管不同的艺术村落聚居了大量的文化艺术人，但他们相互之间，他们与社会之间却没有任何组织关联，大家都是自发、松散的散落于不同的村落。艺术家们之间的交流主要通过三种方式进行：一是通过举行大型展示活动，相互观摩、切磋；二是通过酒吧集会、艺术沙龙等进行交流；三是通过圈子内相互熟识的人们之间的串门交流。由于这些艺术家没有形成行会或协会，甚至没有自发的组织。因此，艺术家们特别是那些体制外的自由艺术家与社会的交流与交往没有固定的渠道，他们与村民、政府的沟通交流基本上还处于一种无序状态，以至于相关政府部门不能完全掌握这些艺术家的详细情况。只有大山子的艺术家自发组成了“自律委员会”，但委员会处于一种松散状态，既没有正式报批，也难以实现真正意义上的自律。

　　5、产生了巨大的社会影响。通州的宋庄特别是小堡村因产生了一批在国际上享有一定的声誉现代画家而享誉国际画坛，成为国内外画廊和经纪人十分关注的地方。在国外，人们可能不知道通州，但却知道宋庄。因栗宪庭以及方力钧、刘炜、岳敏君和杨少斌等一大批现代艺术家聚集在这里，研究世界美术史的专家，已将宋庄与法国巴黎的巴比松、美国的SOHO、德国的达毫、沃尔普斯韦德等世界艺术生地相提并论。

　　艺术村落发展的困惑

　　与国外艺术村一样，北京艺术村的发展经历了非常艰难的过程，其生存发展有着太多的尴尬和困惑。以宋庄为典型的“艺术村”现象，让我们看到中国艺术家们，尤其是还未成名、没有经济来源的年轻艺术家的一种生活状态。

　　一是艺术村的发展不可避免地受到经济发展的冲击。从国外艺术区发展的规律看，新艺术的产生往往是以年轻人为主体的。但这些人经济条件并不好，在画室的选址上考虑最多的是经济的便宜实惠、交通的便利以及信息传播便捷的地区。一但艺术人聚集起来，经纪人和画廊便会随之而来，形成特定的文化区域。各种商业机构很快入驻，地价、房租也会狠涨起来。艺术家付不起昂贵的房租，又得转向城市的边缘寻找更适合他们的地方。相比于国外的艺术区，北京的文化艺术村落刚刚起步，这些矛盾和问题在有的地区如宋庄、上苑、下苑村还不明显，而在有的地方如大山子已经显现出来了。据《新京报》报道，2002年在大山子，租一个100平方米的工作室，每天每平方米的租金不到0.5元，年租金只要1万元。而眼下已经涨到每天每平米1.2元，年租金4.38万元。许多艺术家为此搬离了大山子，将目光投向了离大山子不远的索家村和草场地。目前，索家村已有129位艺术家入驻。但由于人气不旺，许多人还需要回到大山子举办画展。

　　二是艺术追求与市场法则的冲突。在计划经济条件下，艺术事业包括艺术家都是国家统一负担的，艺术发展虽然受到经济发展的限制，但艺术本身却远离经济。随着市场经济的发展，游离于体制之外的自由艺术人如雨后春笋般涌现出来，但自由艺术家的生存和发展却举步惟艰。以宋庄为例，他们中的许多人既无正式工作，又无北京户口，更没有稳定的经济收入。从事艺术创造到成名成家大约要历经十到二十年。在这个漫长的过程中，为了生存与发展，艺术家们必须想办法将作品卖出去。整个交换的过程充满了个人的挣扎，也使他们作为艺术家的高贵荡然无存。在宋庄画家两极分化的现象十分严重。在300多名画家中，大约有1/3的人已小有成就，过着衣食无忧的生活。其余大部分仍处于艰苦创业之中，只能每月花一百元左右租那些便宜的农民房，在很差的环境里从事艺术创作,有的甚至连一日三餐的生计都成问题。

　　三是艺术影响外热内冷的困惑。宋庄和大山子都以其鲜明的先锋艺术风格和特点在国际取得了广泛的认同。宋庄艺术家里面有一批像方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌等当代艺术的领军人物，他们在国际取得的成功在国内很少有人能够企及。西方甚至把方力钧与巴塞里兹（世界级大师）放在一起展览，世界重要的博物馆、收藏家都收藏了他的画。他们中，很多人的画还没有完成，就已被国际机构或收藏家收购。

　　与国际社会的巨大反响相比，国内反映却很不相同。有评论家对其大为称道；也有人对他们创作倾向和艺术发展的前景表示怀疑。我们的文化机构对这类当代艺术始终采取回避的态度。国家的美术馆，艺术博物馆很少向社会公众展示当代艺术，主流媒体也很少反映其艺术发展的状况。

　　四是艺术影响与社会身份的巨大反差。各艺术村中有学院派教授，有在国内比较走红的写实画家，但更多的是拋弃了工作、流落在北京的自由艺术人。他们大部分人却没有北京户口，作为北漂的重要组成部分，他们不想参加那些带有强烈官本位色彩的协会或社团，而他们自己又无法自我组织起来，没有参与任何的协会或组织，没有可藉以参与社会的正式渠道。圆明园画家村被解散后，没有地方敢接纳他们。终于落下脚后，又面临着社会上的一些歧视，如不给办暂住等等。有很长一段时间，由于没有合法的居民身份，他们在学车、办证甚至孩子上学都面临着一系列困难。他们的社会参与程度甚至都不如居住在城市中的外来务工人员。在这个城市里，他们是一群脱离主流社会、没有政治地位的社会人群，这与他们在国际上取得的巨大成功形成强烈的反差。

　　五是艺术发展与现行文化管理服务体系的矛盾。在西方发达国家，由于政府的文化政策导向，艺术可以获得来自政府、企业、非赢利机构、个人、市场等多方面的支持、赞助和支撑，形成了一整套艺术人才培养、艺术市场开发的成熟做法，艺术与经济的结合已经比较成熟。原创艺术能够得到多方面的支助，不仅成名的艺术家有人包装和推销，未成名的艺术人也有基金会扶持。如，美国的艺术发展主要来自公立基金会以及私立基金会，政府机构，企业非赢利基金会，还有全部以非赢利基金会形式存在的美术馆和艺术博物馆等的支持。此外，艺术市场也是支撑其艺术发展的不可分割的部分，是艺术存活的重要力量。此外，众多的博物馆、美术馆、形形色色的画廊以及广泛的大众收藏，为有潜质的艺术人提供了生存发展的机会。2000年以来，英国企业对文化艺术的赞助稳定地保持在每年7000万英镑上下，超过英格兰艺术委员会官方拨款（2.2亿英镑）的30%，成为中央政府拨款的重要补充。而我国目前，艺术发展主要还是靠政府推动，企业、个人对艺术的赞助微不足道，市场的力量极其有限。私立美术馆、博物馆、非赢利基金会屈指可数，而且由于缺乏社会各界的捐助，其生存十分困难。如以国画大师吴作人命名的“吴作人基金会”，自成立以来没有得到多少捐助，只好靠卖画来维持生存。

　　摘自《投资北京》