卢辅圣先生，艺坛茕茕大者，他以博大深至的理论建树和饱蕴诗学品质的艺术创作而卓立于当代艺坛。最近，他向我们展示了近期完成的一批山水作品：《烟外两三峰》、《青霭入看无》、《石亦涛否》、《春甸》、《碣石》等，皆以舒缓平易的勾廓、轻灵澄澈的烘染、大璞不雕的版块分割营造出了鸿蒙初辟、太朴未散的神秘氛围；简约、古拙的图式与任纯自然的诗学旨归及证道悟心的形上追求相得益彰，呈现出迥拔于时、高驰出尘的审美意象。卢辅圣以强烈的传统自我意识和浪漫荡达的抒情态度，在流行文化的场景中另辟出一方诗思飘然的性灵天地。

　　一、 式微、式微，胡不归？

　　一个世纪以来，中国画坛就从未停止过争吵，进入21世纪，我们更跨入了一个喧闹的时代，工业文明和“主流文化”进程的迅猛发展，让诗学文化已陷入了失忆的困境，秉承诗学文化的山水艺术，更被窒息在代表着先进文化的钢筋混凝土的层层包裹之中。侧重于形式和方法论的现代学术更是趁虚而入，它们用手术刀，用解剖的方法切割、重植人们原本灵敏、细腻的神经，渐至麻木了人们的抒情态度——诗被遭到放逐，山水正在离我们远去。如何在变更了的环境条件下为山水画寻求新的可能性，有效地建构这一文化样式的当代价值，成了所有关注山水文化的人都无法回避的严峻课题。

　　以何种话语才能有效认知和阐扬山水画的诗学品质，如何在当下文化情景中构筑新的人文内涵，如何建构和确认山水画的当代文化价值，这不仅仅是山水画自身得以继续发展的前提，更是诗学传统得以阐扬和延续的前提。有学者认为，在当代，文化学意义上的中国画已被解体，而作为山水文化主题的仁智观照更在商品大潮的冲袭下被席卷殆尽。这到底是人为的紧张，还是真实的处境？一时间，仿佛任何针对古今的调和或基于现实的良好企愿都突变成了“别动队”式的混乱与破坏，异化与消解构成了当下“山水画”发展的时流。

　　面临当代多元文化混合互融的生长格局，任何艺术样式都更难以获取单质线型的存在状态，任何一种艺术样式都在自身的演进过程中与他者发生渗透，并不可避免地承受着自我消解和他者侵蚀的双重压力。但在这种情况下，由于观照层面或价值取向的不同，针对艺术的成功也就获得了多种语义的阐释，也正因为此，针对艺术的消解、破坏甚至颠覆、毁灭却在更为宽泛的文化场景中获得了冠冕堂皇的价值肯定。因此，艺术家的成功并不一定是艺术本身的成功，因为艺术家的成功可以用艺术的罹难来换取；同时，艺术的成功也并不一定要通过建设性活动来获取，毁灭也可以换取成功——一种变卖家底，挥霍本钱的成功。卢辅圣对此有足够清晰的洞察，他表现出了出奇的冷静，因为他相信，真正好的艺术应该是建设性的。具有悠久历史和丰厚的人文积淀的山水画，一方面必须拥有完整、独立并具有符合当代人审美欲求的图式形态，另一方面还必须适时调整其价值取向，以期既能承载既往的历史积淀又能容纳当代的人文流变。基于此，卢辅圣面对当今的山水画坛采取了“淡出”的姿态——从泛化流行的时状中“淡出”——利用最为原生、最为简古也最少被人挪用、篡改的图式语汇，在中国画自身发展的逻辑情景中去寻求与现代文化最为契合的表达，从而将中国画的历时意义转化为一种共时的空间状态，以大跨度的文化纵深和强烈的现代视觉意味重构山水的当代价值。

　　二、 溯洄从之，道阻且长

　　卢辅圣先生认为，中国山水画发展到中晚唐时代发生了重大的转折，即水墨山水的勃兴取代了赋彩山水，其后千多年来，以皴擦点染为表现手段的山水画成了主流，而空勾无皴的道路却被过早地堵塞了。他近年致力于对这条古途的重新开掘，试图找到山水画初始的生命力，并借此抵御千年来陈陈相因的程式惰性，他试图另辟一条崭新的途径，以容纳当代人的生命观、自然观，并与人类内心最深切的冲动融为一体。

　　卢辅圣的山水胎息于晋唐，格调是简静而舒缓的，丘壑的构筑都采取空勾无皴的骨法，大胆的舍弃细节的堆砌，骨线的使用简淡自然，不假雕饰，尽量摆脱程式语汇的羁绊。骨线和色块是他构筑画面的两大重要语汇。骨线轻重缓急的笔调变幻与色块的分割组合显得和谐从容；线的表现力恰倒好处地隐藏于块面构成的节奏变换之中，内敛而沉静，不事张扬，从而让整个画面显得气脉连贯、骨肉停匀；他喜用整体的色调来统率画面，偶尔镶嵌错落有致的小面积对比色，铺设出浑宏而静穆的基调，同时他还灵活运用晕、染、烘、擦等多种手法，让画面突破了装饰性，为画面增添了丰富的趣味性细节；他特别迷恋模糊性处理，尽量柔化色与线、色块与色块之间的对比，大面积的冲水、烘染使画面更凸显出了宁静、远邈、疏离而神秘的审美意味，同时简括的平面构成和高远的丘壑布置更透射出伟岸而崇高的人格象征。

　　卢辅圣的山水以鲜明的形式感而呈现出强烈的现代视觉特征。他自觉地强化了平面构成意味，在千变万化的图式形态中他选取了最为古老也最本质、最简明的线作为画面的基本图式语汇，在图式流变万千、日益普泛的“卡拉OK”笔墨坛上唱出了让人侧目的“另类曲调”——展示出强烈的艺术冲击力。对线的选择与迷恋是与他的艺术观与自然观紧相连属的：线是最具动态意味的表现语汇，它是第一自然升华为第二自然最为简捷、方便的手段，同时也是艺术家与自然交流（一心物）最为直接、畅通的媒介，线本身就是一个动态的过程，古老而又本质，经过晋唐人的演绎更富含无尽的形上外延，它几乎成了晋唐人风流的最好写照，卢辅圣将他的山水诗学旨归和形上追求一并揉于这些流布于画面的线迹之中，晋唐人的山水精神在霎那间成为了他在现时状文化情景中感悟山水这一古老命题的注脚。

　　卢辅圣的经营是煞费苦心的。他超越了图式的孤立与分割，他利用最古老而又最简单的图式营造出极具现代意味的审美意象，因为他深知山水画在当代的迷误归根结蒂是艺术家迷失了自我，图式形式上陈陈相因与文化内涵上的缺失异化是山水画走向迷误的真正原因。艺术家主体创造意识的缺失和对自然对诗意感悟的退化让山水失去坚实的文化支撑，陷入了普泛流俗的沼泽；“媒体创造”更以解构的姿态截取山水的表层形态，颠覆了以诗学意蕴、自然观念为核质的价值取向，急剧的蜕变和异化让山水陷入了更加积重难返的困境。

　　山水原本是作为人物的陪衬而出现在画中的，之后逐渐从人物画中独立出来，这是玄学风气下寄情山水的文人学士们的创造。它是自然的产物，更是心灵的创造。“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”是晋人眼中的自然山水。宗炳卧游于室中，“抚琴动操，欲令众山皆响！”，将人的内在欲求在即实即虚，直觉而成的审美活动中直接地引渡入天人合一的晶莹境界。到了唐宋，六朝士人基于人物品藻为人文背景而建构起的品评标准与理想得到了充分的演绎和发挥，但“虽然内容上一次比一次深入，形式上却一个比一个外露”。对艺术真谛的直觉感悟因为经验的积累而化为理性的传达，本是偶尔为之的皴擦点染的表现手段越来越被固化为一种不可或缺的表层形式，虽然在这种形式手段的不断转换中，中国山水画也演绎了无数动人篇章，但“中国绘画到了唐代以后，魏晋的那一头渡口已经迷失”，“人们不知不觉在现实形态和理想形态的对立或折衷状态下开始了新的征途”，时至今日，“不要说彼岸的渡口杳渺无踪，就是此岸的渡口也早已湮灭难辨了”。

　　卢辅圣正是基于对山水中最为核质的文化内涵（诗学意蕴、自然观念）的珍视而萌发创作意象的，图式形态仅是其形而下的表现形态，而其文化价值追求才真正包含着他对山水所寄与的文化关怀，体现出他基于现时状而萌生的内在欲求。或许诗经的质朴、离骚的浪漫、晋人风流、唐人雅韵都仅仅是一种托喻，远古的追溯凝寓着深沉而本原的情感寄托，指向既往，复归内心，而真正阐发的内容却是我的自身，是那些我们真真切切想要也应该去力求得到的东西，是那些我们必不可少却因迷误而失去的东西。同时，卢辅圣的山水也昭示出图式资源重新开掘的可能性。有需要就会有新的可能性，卢辅圣超越了现时状的局限和迷误，踏上了一条漫长的追溯之途，“道阻且长”，他以超人的胆识和创造力为当代山水画坛做出了富寓启示意义的表率。

　　三、 日月光华，旦复旦兮

　　卢辅圣是被传统文化打上了深深的胎记的文人。对诗学、文学的祖述，对山水仁智观照的迷恋，加之先天及后天与传统文化的深至血脉维系，使他带着深刻的旧时代烙印，进入到了新时代。邵琦先生认为“说卢辅圣先生是一位中国传统的艺术家，大概很难获得人们的认同，因为无论是他的创作，还是理论阐发，都显示出浓郁的时代气息”。但与之相反，另有学人认为“卢辅圣不属于我们这个时代”。他们或许都说的有些道理，这种争论本是不成争论的争论，不成问题的问题，就因为在中国、在今天，在主流文化日益盛行的语义场景中，不成问题的问题便成了问题，不必争论的东西反而被争论得热火朝天。我们认为，卢辅圣以博大深至的学术建树和艺术成就卓立于当今艺坛，这似乎可以这样理解：在他身上正寓示着传统文化走向当代的可能性——尽管在物质技术与主流文化紧相连属的当下文化情景中，传统的知识分子仍能在其中确证自身的文化价值，仍能找到安身立命的场所。如果我们能突破单一、偏颇的主流文化情景的笼罩，换一个视角，设身处地的进入到传统文化的逻辑情景中去，却发现，卢辅圣正代表着传统，他的姿态并非被动，相反他主动地将传统的过去时与现在时连接起来，并以积极、自信的姿态绪引着传统的将来时。这种文化性格正代表着中国艺术的当代性格，呈现出远较西方主流文化更为开放、大度、自信的胸襟。

　　卢辅圣的山水画包容了大量极具现代意味的形式因素，但这些东西仅是卢辅圣艺术外在的表现形态，潜藏在他内心的是那吐故纳新又不失本色的儒学风骨。他的山水直入晋唐神髓，又能呈现出当代人的审美欲求，他是一个多重矛盾的统一体，古典和现代在他身上奇异的并置，传统与激进皆而有之，体现出了儒学的巨大揉搓力和包容性，更呈现出禅学般的灵活与思辨。子曰：“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比。”没有固定不变的要怎样做，也没有固定不变的不该怎么做，怎样合情理就怎么去做。传统本身就是一个开放动态的过程，而非某种静态的文本模式，传统本身就是一个多元的矛盾的统一体，他认为传统是文化观念、创作方法、艺术心态，以及明确的文化选择意识和艺术家个人下意识的创作冲动的总汇，它指向人的内心情感，连接过去、指向当代、绪引未来，从而构筑成立体完整的历史维度。他对当代艺术，包括非架上艺术都备极关注。他认为，尽管当代艺术中存在着相当的非理性因素，但它是整个艺术生态不可或缺的部分，“狂者妄行，狷者无为”，这是艺术良性持续发展的两个参照系，如何规避、引导并善加利用这两个参照系便是有为者的责任。因此，他以宽容的姿态吸纳这些全新的文化信息，并力图对之做出理性的梳理。他将当代艺术更多的是作为一种艺术现象来加以研究和考察，而不是把它们当作一种成果来肯定；是把它们当作革新的文化因素来考察，而不是把它们当成某种典范来学习或推广。兼收并蓄，吐故纳新，这便是卢辅圣主动的直面当代艺术的文化姿态。

　　卢辅圣的艺术是真诚笃实的。对于他自身和这个时代，他始终在历史的脉流中反省并不断探寻以契合当代的证悟途径。他未像以往学者那样迫不急待地炮制一个简洁、明快但却空洞、武断的理论框架，用以去指对具体的现实文化内容。他不仅力主警惕、崇尚儒家的现实关怀，以极大的热忱投入到理性追询中去，另一方面又以饱满富足的情感融入艺术创作，从而促成了文化身份的确证和精神世界的圆融完满。在这层意义上，他在文化学意义上完整的承袭了“文人画”的艺术理想和精神传统。鲜明的角色意识和深沉的文化道德情感是其山水艺术形上追求的理性前提——诗学旨归与现实人生及其所发挥的社会作用互融合一，从而促成了其人格及精神的自足与完满。

　　卢辅圣是忙碌的，而他的山水画却分明透出高驰出尘的宁静淡远。现实人生与艺术追求之间形成了悬绝天壤的落差，在“个人化”与“公共化”之间存在着两个卢辅圣，山水是卢辅圣生活的另一个地方。李义山有诗云“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，出世意味，潇洒而苍凉。王安石最爱这两句诗，说是晚唐诗人中学杜甫最近藩篱者。相比照起来，卢辅圣画中透出的那股出世意味却是乐观而又随和的，他在忙碌的尘嚣中借得一段逍遥，在那儿，过于沉重的现实负担以及文化重荷得以片刻的释放和缓解，并且他更多出一般奢侈——他认为绘画是一种奢侈——这种艺术态度正是多少人期冀不来的“奢侈”。在他看来，艺术首先是他自足的方式，其次才是展示给他人的阅读。在他看来，“只有排除喧嚣与浮华，植根于真正需要绘画之奢侈的人，绘画才会将视觉符号升华为活生生的生命状态，才能载负形形式式的心绪、欲念和人生经验，才有希望切入那条确实指向当代、指向此刻，因而必然引向未来的历史发展长链”。山水首先是人的内在文化欲求，亦即诗的抒情态度，它是心灵的期冀与寄托，是现实缺少或没有而内心希望实现的那一部分，卢辅圣的山水就铸造出了这样一个第二自然，如一面镜子，映照出了当代人的缺憾。

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