在当今群雄逐鹿、多元并起的画坛上，卢辅圣无疑是一位较为特殊的人物。谓其“特殊”有两层含义：其一是卢辅圣的绘画，不论人物还是山水在图式面貌上皆戛然独造，自成一格，迥然有别于人们所司空见惯的各种流行范式，呈现出极具文化内涵的本体探索意义。其二是卢辅圣乃一位罕见的通才，此处所谓“通”者，也有两层含意：其一是作为一位特定人物，卢辅圣一身而兼数任，既是一位艺术家（画家、书家），又是一位美术理论家，同时还是一位重要出版机构的行政业务领导，其多重身份和多种角色都有着非同凡响的建树，这在当今的艺术界和学术界是极为突出的；其二是作为一位关于绘画发展历史的假说——“球体说”的提出者，卢辅圣以“道”通“器”，知行相长，"道"“器”合一，其理论思考和绘画实践是一个不可分割的整体。从某种意义上说，卢辅圣的绘画创作乃其理论思考的视觉呈现，虽然这种呈现并不完全充分，但两者之间的内在联系和相互映发却是显而易见的。因此，要解读卢辅圣的绘画艺术，有必要先了解卢辅圣关于中国画发展历史的理论思考。

　　卢辅圣关于中国画发展历史的理论思考，主要集中在《天人论》和《中国文人画通鉴》两部著作中，另外在一些散论和序文中，也有这方面的论述。在《天人论》“交换方位的轮回”一章中，卢辅圣这样写道：

　　绘画发展后期，“以神写意被程式化和概念化，沦为为画而画的以意写形，对趣的追求，成了绘画的出发点，对心源的倚重，更是义无反顾。但由于优越地带被前人开发已尽，所谓意、趣、心源，往往逃不出古人的圈子，因而大量的人堕入忘我泥古的情网，一部分深明此弊的有志者，要么盲目猛驱而坠下景和造化的理性深谷，要么辗转无归而陷于趣和心源的感性泥潭，只有极少数幸运儿，逆流而上，返守境的王国，稳住了一己的阵脚。”

　　以上这段文字可视为解读卢辅圣绘画艺术的一把钥匙，通过这把钥匙，我们可以发现卢辅圣的绘画创作和艺术实践（包括人物、山水用至书法），一言以蔽之，其实都是为了“返守境的王国”，在“理性深谷”与“感性泥潭”之间，为当代中国画的发展觅得一条再生之路。

　　卢辅圣的绘画创作过去以人物画为主，近些年来转而主要致力于山水画，因此，我们先从人物画谈起。卢辅圣的人物画继承文人画重视画面意境营造的优良传统，擅长于以现代人的审美眼光来追摹中国传统文化的审美情趣，从而形成了清新淡雅、高古超迈的绘画风格。卢辅圣的人物画强调形与色，在画面构成上大多十分简洁，物象单纯，明显地受到过晚明陈洪绶的影响。卢辅圣在《中国文人画通鉴》“狂纵与迂怪”一节论述陈洪绶时，认为陈洪绶的绘画风格是“寓灼热于冷峻，变超拔磊落为迂拙怪诞，在尽意而不率意、充分而不过分的古典式和理性化把握中”，追求一种“冲和蕴藉”、“不‘匠’不‘野’、气韵兼力的大成之境”。实际上，这也是卢辅圣自己的追求。卢辅圣的人物画在绘画技法上属于工笔一格，遒逸、细腻、典雅，人物的造型勾勒得十分精细，有些线条甚至细若游丝，有着一定程度的装饰意味，但在人物形象和体态的处理上却又每每有着适度的变形和夸张，这样就自然而然地营造出了一种奇异的效果，即既一方面避开了一味沉迷于恣肆纵横的“感性泥潭”，又另一方面绕开了刻意追求机械形似的“理性深谷”，从而彰显出了某种“奇怪而合于理”、‘“迂拙而守乎意”的艺术趣味。

　　卢辅圣的人物画大体上可分为两种类型：一种是古代人物，通常是借助于传统文化中的诗句、典故为内容载体，进行不无当下性的重新阐释；另一种是现代人物，却又将其置于传统的文化语境之下，进行别具意味的审视和观照。这两种类型异曲同工，都是通过不同时空条件下审美心理的反差，造成一种欣赏效果上的张力，从而与传统人物画“明劝戒、著升沉”的价值取向和程式化的表现手法拉开了距离。观赏卢辅圣的人物画，常常让人觉得有内涵、有意境。这种意境有的是诗的意境，有的是禅的意境，也可以说是寓言的意境。卢辅圣人物画的这种或诗思飘然、或禅意浓郁的意境的获得，除得益于对人物形象细腻而浪漫的刻划外，更得益于背景、道具的运用和画面上的经营位置。卢辅圣在背景、道具的运用上是极具匠心的，如《秋声》中落叶萧萧的乔木，《汝不见汝》中裸女面对的妆镜，《黄花》中的钢琴，《闲庭午梦》中的莲叶等，皆夸张变形，不无抽象，与画面中人物的心绪构成了相互烘托的对应关系，给人以强烈的视觉冲击。而卢辅圣在画面的经营位置上更是常常独辟蹊径，出奇制胜：或用某种符号铺满画面如《东临褐石》，或在画面上留下大量的空白如《坐看云起时》，其目的都是为了突出重点，删除不必要的枝蔓。不消说，这种做法是有着很大风险的，稍有不慎便可能非空即烂，对于作者驾驭画面的能力是个极大的挑战。而卢辅圣恰恰正是借助于这种高难度的手法，达到了既不机械摹“景”，又不浅薄求“趣”的目的，从而实现了“返守境王国”。

　　另外，在上个世纪90年代的一段时期里，卢辅圣还创作过一批以上古人物头像为题材的人物画作品。这批显然是出于实验和探索目的的人物画作品，空诸依傍，非非奇想，在欣赏者无法使用经验性形象进行比照校对的基础上，最大限度地拓展了创作者的想象空间，给人以别样的视觉感受。这批人物头像作品，在当代人物画创作的画廊里，是一道独特的风景和具有另类色彩的个案。在这批作品中，卢辅圣采用了单线勾勒与色彩平涂相结合的手法，一改明清以来“以写代画”的笔墨对绘画本原的遮蔽，不但体现出作者不与人同的独创精神，而且提升了作品的格调与品位。虽然有论者谓这批作品是归属于卢辅圣“个我”的实践，但这批作品对于在当代时空条件下如何拓宽中国画的表现领域，丰富中国画的形态体格，却有着弥足珍贵的启示意义。

　　我们再来看卢辅圣的山水画。卢辅圣是以人物画显名于世的，但从上个世纪之末起却转而对山水画兴趣大增，创作出了不少独标一格的山水画作品。和人物画创作一样，卢辅圣的山水画创作也建立在对绘画发展历史的理论思考之上。2002年和2004年，上海书画出版社曾先后举办过两届名为“高山流水”的当代山水画邀请展。卢辅圣在第一届展览的作者自述中这样写道：“中国山水画的发展，在中晚唐时代有一大转折，即赋彩山水的式微和水墨山水的兴起，其后千余年来，以皴擦点染为表现手段的山水画演绎出无数动人的篇章，而空勾无皴的道路则过早地堵塞了。我近年来致力于对这条湮没古道的开发。因为我深信,

　　 在那里不仅会找到山水画的初始生命力，藉以抵御习惯惰性的侵蚀，而且有可能接通一个崭新的世界，将现代人的生命观、自然观与人类内心最真切的冲动合为一体。”卢辅圣基于这样的思考，在其山水画的创作中，极力扭转当代山水画创作在形式上承传繁衍，而在内涵上却异化缺失的弊端，企图面对业己变更了的背景环境，为建构山水画的当代价值寻找到某种新的更具有文化意味的可能性。

　　卢辅圣的努力，集中地表现在对空勾无皴画法的探索上。众所周知，皴法，是中国画所特有的用以表现山石质地纹理的绘画技法。五代之前，山水画基本无皴，董其昌谓“自右丞（王维）始用皴法”，并不准确。皴法的出现，对于山水画的创作而言，是一个重大的突破，具有划时代的意义。然而，凡是有一利亦生一弊，甘瓜苦蒂，天下物无全美。由于中国画走的是一条程式化的道路，皴法出现之后很快地便演化为程式。程式的建立，是艺术本体化进程中的逻辑力量使然，对绘画的发展虽有一定的促进作用，但也容易使人产生依赖和惰性，限制了艺术创作中所最为可贵的开拓进取精神与创新求变能力。山水画中以皴擦点染为核心的表现程式一法独大，严重地妨碍了勾填描绘等其他表现手法的正常发育和多方面展开，使得空勾无皴这一原本有着广阔前途的山水画发展之路被过早地堵塞了。而卢辅圣却希望通过自己的艺术实践，重新凿开这条业已被人们所淡忘、被岁月所尘封的古道，为当代山水画的创作增添新的活力。具体而言，卢辅圣在山水画创作中，大多以从容而舒展的细线，勾勒出山的形态和轮廓，其删繁就简的块面分割，使得整个画面具有一种举重若轻的概括力和浑然天成的抽象意味；而对于山体的肌理部分，则以轻灵而澄澈的淡彩进行富有层次感的烘染，其间同时杂以若有若无的细线，使得山体充满生命的律动和触手可及的质感。卢辅圣的这种主要致力于绘画之为绘画的两大要素：形与色，而非主要致力于书法性笔墨的画法，显然是令人耳目一新的。它虽然以晋唐山水画的精神和理念为资源，努力营造古朴、纯粹、静穆的艺术氛围和高蹈绝俗、超然出尘的诗化意境，但在内在的本质上却并不是古人的，而是现代的，或换言之，卢辅圣的“返守境的王国”并不是真正地“重返”，更不是简单地“倒退”，而是借古铸今，重开生面，希望通过对“空勾无皴”这条古道的开发，重新找回“山水画的初始生命力”和人类早期面对自然、面对生命时的那种合天人、一心物、同美善的最深切的内心冲动。因此，我们看卢辅圣的山水画并没有丝毫的陈旧感，更没有任何迂腐气息，相反，它那全然迥异于冗赘琐屑、描头画脚的版块分割，柔和、淡雅而又富有层次的平涂和晕染，以及极具个性、因字体较小而与整个画面形成巨大反差的简帛书题款，都具有鲜明的形式感和强烈的现代视觉特征。而恰恰正是这种既古老、又现代、既兴衰继绝又特立独行的非常规做法，使卢辅圣的山水画创作终于从当下各种纷坛喧嚣的流行创作范式中脱颖而出，实现了其“返守境的王国”的预期目标。

　　总之，作为一种理论思考的具体实践和形象化阐发，卢辅圣的绘画艺术显然有着多方面的启示意义。虽然由于卢辅圣的绘画艺术（包括人物画和山水画）洗尽铅华，大朴不雕，不象时下有些作品那样嚣嚣于世（这一点与其形式古拙有一定关系，而这与其文论因文字艰深，妨碍了学术性研究的深入和非专业性阅读的介入也颇为相似），但其重要的学术价值和卓越的艺术价值，却是无论如何也不容低估的，而且随着时间的推移，这种价值将日趋彰显和凸现。

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