在当代的艺术领域，卢辅圣可谓是个通才。

　　这里所说的这个“通”，指的是对艺术创作、艺术理论、艺术历史、艺术产业的综合性理解，其中既包括传统美术，也包括现代艺术，既包括古典文化，也包括现代文明，既包括艺术研究，也包括艺术产业，既通融中美史，亦凑泊西洋画，既贯穿文史哲，亦泛滥赋比兴……类似的贯通，固然未必能做到尽精微式的面面俱到，但其释放出的能量，却足能使人站在一种文化的高度上对在其所置身的领域做鸟瞰式的宏观巡礼，而非是仅仅将视点停留在一笔一画、一词一句、一章一节的技术性层面，更使之得以能敏感地把握住这个古今中西浑融的特殊时代哪怕是十分轻微的脉动，以知助行复以行认知，从而在不经意间踏上潮流的浪尖。

　　上述所言，并不是指卢辅圣在他所置身的领域内独领风骚，而是说正是他身上的这种“通”的特质，促使了他在艺术理论、艺术史研究、艺术创作以及艺术出版乃至艺术策划、经营领域，俱曾独得一时风气之先。

　　“通”的种子大多是与生俱来，这固然是知与行相辅相长的先决条件，但从艺术理论、艺术创作之知与行的通融，到与整个现代艺术产业，包括艺术出版、展览、经营之知与行的通融，亦需要后天的机缘与遇合。卢辅圣有幸在不经意间得到了这样的机遇。

　　卢辅圣在浙江美术学院从西洋画转向中国画的求学生涯，正处在祖国大地万象复苏之初，初春的微风尚不足以吹化原野上沉积多年的冰封，但这却造就了他从单纯的艺术研究（理论与创作相结合）走向复合型艺术产业（研究与实践相结合）的契机，使他从原本几欲谋定，高居当地艺术象牙塔尖的美院教席一职走上了面向社会、更具多元化色彩的上海书画出版社总编辑岗位，令他身上那颗原本仅仅着眼于沟通艺术理论与创作相通的种子，在新的条件下，结出了艺术研究与艺术产业相融合的知行相长的果实。

　　卢辅圣从求学到就业的时期，仍处于极左路线统治文艺领域的时代，革命现实主义与革命浪漫主义相结合、主题先行、人定胜天、今胜于昔等等一系列的单一化的思维模式统辖着谨小慎微、亦步亦趋的文艺界，裹挟于改革开放风潮中的西方现代艺术及艺术哲学之人本主义新风，顺理成章地成为打破一元化政教艺术的催化剂。“通”的种子令卢辅圣在求学时代已广泛接触西方古典美学与现代艺术哲学，在吸收形式主义美学新颖思想的同时，凭借其少时打下的坚实的旧学基础沟通了老庄思想与西方现代艺术哲学中的相对主义内涵，并据此开始了他本人在20世纪80年代以来反拨极左文艺路线大潮中的独特旅程。

　　在一元化的极左路线统治文艺界的时代，革命现实主义与革命浪漫主义相结合、主题先行的行政化审美指令注定了一切对形式趣味的艺术追求，包括讲求笔墨的中国画创作都将沦于唯心主义毒草的境地，而人定胜天、今胜于昔的革命浪漫主义情怀也决定了具有怀疑论色彩的复杂人性，诸如表现情感的多样性，包括发思古之幽情，现代都市中孤独、郁闷情结等等的个性化、边缘化内容，都将难免被贴上资产阶级颓废、没落艺术标签的命运。所谓物极必反，1980年代以来文艺界对极左文艺思潮的反拨，主要便是从这两方面展开，而在此期间问世的卢辅圣的成名之作——《历史的象限》，也堪称其时在此领域最具深刻思想性和独创性的文论之一。这篇文论的问世，正是卢辅圣入主后来曾享誉海内的中国画理论研究名刊《朵云》之时，恰恰是有感于其时理论研究中偏激口号胜于理性思考的事实，才促使了他暂时淡忘自己在艺术创作上已在全国美展上已崭露头角的成绩，转而投笔从“文”，以期将理论研究真正地引向深入。

　　《象限》一出，立刻引起了轰动和争鸣，不仅仅因为文章所独具的缜密的逻辑性，而且因为其于运用相对主义方法论的基础上在不足十万字的篇幅内建立起了以艺术形式为起点的庞大的理论体系，上下千年，纵横中西，具有一洗凡马般的恢宏气度。文章非但以相对主义的思辨色彩有效地消解了弥漫于国内艺术史研究领域上空数十年的进化论迷雾，而且对数十年来曾遭口诛笔伐的摹古主义作出了全新的阐释，更进一步站在审美形上学的立场上对中外绘画的命途作出了独特的预见。附带说明，卢辅圣在此文已然形成的独特文风曾影响了后来从事美术理论研究的一大批学子。不过，很多仿效者由于不具备其深刻的洞察力和缜密的逻辑性，往往使文章沦于貌似高深却不知所云的泥潭，这倒也成为当时艺术理论研究领域内一道独特的风景。总而言之，《象限》一文的意义，并不仅仅在于造就了一位见解、文风独特的理论名家，还在于开创了《朵云》这本著名的中国画理论期刊十余年的辉煌期，更在于为后来全面打造了以卢辅圣为主编的上海书画出版社这块享誉海内的学术品牌奠定了良好的基础。

　　从《历史的象限》开始，卢辅圣一面继续他风格同样独特的绘画创作，一面继续以《象限》为起点的理论探索，完成了《天人论》的长篇著述，进一步完善了自己的理论体系，在知与行相通融的道路上健步前行。与此同时，从艺术形式的角度出发，卢辅圣开始重新审视建国以来在单一方法论引导下产生的中国绘画史研究成果。

　　通融西方写实艺术以弥合明清以还中国画不善造型的裂痕，是20世纪80年代以前的中国艺术界的主流，也是20世纪中国艺术发展的合理化成果。然而，由于功利性的政治介入，尤其是建国后将苏联的写实主义钦定为美术界的范本，或者说强调主题先行的偏面的“内容先于形式”的铁律，在很长一段时期内，造成了人们对其时的非主流式绘画语言，尤其是中国画重要的表现形式笔墨的严重轻视，甚而至于是严重的压制。事实上，这已成为世纪末中国画难以成其为中国画的最大隐患。尽管从卢辅圣从形而上学的角度早已在《历史的象限》一文中提出过中西绘画在当代社会之式微命运难以逆转的观点，然而，如何客观地评价明清绘画的得失功过，如何确定中国画，尤其是当代中国画所以成其为中国画，如何审视形式主义美学在中国传统绘画中的体现和地位，总之，如何进一步完善他在《象限》中提出的关于式微论、自洽论的若干论述，如何使《象限》的思想火花在艺术史尤其传统绘画史研究中得到进一步的印证，自然而然地成为他所面临的几大问题。

　　1980年代，适值文革结束后百废待兴的阶段，中国美术史研究同样面临着这样机遇。而与此同时，国外中国美术史研究领域也进入了新了阶段。海外中国画研究者经过数十年的积累，并未将历经文革冲击的大陆中国画研究放在眼里，一些西方学者甚至自负地认为中国画研究的中心已由1960—70年代的日本转向1980年代的美国。这些，深深地刺激着国内中国绘画史研究的学者。

　　为此，卢辅圣开始有步骤地策划后来令上海书画出版社享誉海内的一系列国际学术研讨会和与此相关的大型画册（如《董其昌画集》、《四王画集》、《赵孟 画集》、《海上绘画全集》包括《黄宾虹画集》及《黄宾虹抉微画集》等）及国际学术研讨会文集，并且将研讨的焦点首先锁定在开明清山水画三百年风气的董其昌身上。

　　1989年的这次董其昌国际学术研讨会的成功举办，非但令以卢辅圣为核心的《朵云》编辑部声名大振，而且一举颠覆了被长期强加在这位承前启后的大师身上“断送中国画三百年”的骂名，印证了中西方绘画共同遵循着同一条象征走向写实，再由写实走向形式自律的发展规律，同时也印证了《历史的象限》中对明清摹古主义“挑着传统的大山顽强地超越传统”的论断，与其后来在《四王论纲》一文中所谓“文明一旦确立，就不能以茹毛饮血的非文明，而只能以更高一轮的文明去取代”的论述可互为参证。

　　董其昌国际学术研讨会的成功，令学界对清初四王画派的重新认识呼之欲出。经过紧锣密鼓的三年准备，上海书画出版社举办了规模盛大的清初四王国际学术研讨会，将重新认识明清山水画形式主义美学的当代史意义推向新的高潮，非但彻底洗刷了近百年来四王画系因特殊的社会因素而蒙受的“不白之冤”，而且首先在江南地区掀起了一股董其昌——四王画系，包括近现代与之一脉相承的黄宾虹山水画在内的画学热潮。数十年来人们对传统中国画的普遍认识，也由此翻开了新的一页。

　　卢辅圣的思索并没有因形式主义审美在新时代的重获新生而停止，董其昌这位开中国画三百年风气的转折型人物将他的视线引向更为古远的时空。赵孟 ，另一位开启中国画数百年局面的大师牢牢地吸引住了卢辅圣的视线，上海书画出版社新一届国际学术研讨会在三年后的1995年如期召开了。此次会议，令赵孟 彻底抖落了自明以还因“失节仕元”而被因人废艺的艺评家打入冷宫的尘封，还其全面应战古人，改造北宋以还文人墨戏的幼稚状态，开启有元一代文人山水画面貌，确立文人画流衍六百年经典图式等等承前启后的历史性地位，接通了自元至明清文人画由正式确立到全面鼎盛的艺术史脉络。一部在世界艺术史上占据独特且重要地位的中国文人画史的轮廓，由此而变得逐渐清晰起来。

　　事实上，早在上世纪八九十年代初，一部气势宏大、规模空前的《中国文人画史》的出版计划已经在卢辅圣的头脑中蕴育，写作提纲的初步成熟令他将注意力集中到对内容、史料包括观点的充实上，召开董其昌、四王、赵孟 国际学术研讨会是基于这样的考虑， 2001年召开的海上绘画国际学术研讨会同样是基于这样的考虑，而与此同时，全面汇集画学史料，亦成为此项工作中的最为重要的环节。

　　早在求学时代，卢辅圣就因画学史料的匮乏和分散而感到苦恼，走上工作岗位后，出版一部将浩如烟海的古代画学著述一网打尽的宏篇巨制以造福学人、繁荣学术，就成为他长期以来立志完成的心愿。在有志于此的几位同事的共同努力下，这项工作在经过十余年的艰辛劳动后终于完成，这就是为今天的中国画学研究者所耳熟能详的洋洋数千万言的《中国书画全书》。《全书》的问世，既成为卢辅圣试图全面疏理世界艺术史上的独特篇章——文人画史的重要基石，也成为建国五十年来美术出版史上的一大盛举（《全书》无论在学术含量还是篇幅规模上唯20世纪上半叶黄宾虹、邓实编辑的《美术丛书》堪与方驾）。因而，《全书》在新世纪之初荣获国家优秀图书金奖也自然成为顺理成章的事情。

　　“通”的种子令卢辅圣这位外貌文弱的学人在知行相长的治学和文化传播道路上心无旁骛地匹马独行，艺术产业化的岗位为他的知提供了顺畅自如的释放通道，与此同时又反过来促进了他向更为神秘的知的高峰继续前行，并且随着求知的日渐深入，他如精卫填海般地逐渐累积起其所从事的事业的文化厚度，并不遗力地拓展其广度，厚者如包罗万象的《中国书画全书》，广者如极其新潮另类的新兴前卫艺术杂志《艺术当代》……并且，在这样的累积过程中，他从不间断地以厚积薄发、集思广益的形式为学术界提供着视点独特但却意蕴沉厚的新见解，类似的见解，不时地启动起沉潜于通俗化文艺认知层面之下的艺术潮流，与此同时也不断地将他推上学术大潮的风口浪尖。业已步入知天命之年的卢辅圣，深知他所从事的职业的终极目的乃是充实并且连系民族艺术史的文化积累，同时更深知其所从事了三十年的这番事业恰恰正是他此生无法割舍的至爱。

　　卢辅圣的“通”，固然是他与生俱来的品格，固然是他联系其知与行的纽带，帮助他在不断地攀登学术新峰的同时打造出上海书画出版社独特而引人注目的学术品牌。但是，“通”之“所以通”，或者说他所以会将大半生的精力与热情都无所保留地奉献给了艺术事业，恰恰是受着那一份热爱绘画的灵性的驱动。

　　见过卢辅圣作品的人，莫不为其画奇异的构思、独特的章法以及单纯的色块所打动。事实上，在那个主题创作和连环画风靡于世的年代，卢辅圣就已掌握了严谨的造型能力和精湛的线条技巧，他早年的油画创作《关键时刻》以及曾令不少人至今耳熟能详的连环画作品，在其进入浙江美术学院（今中国美术学院）国画系深造以前都已为他带来过殊荣，而他 年代所作的连环画《魏文侯》、《范滂》等则体现了深厚的线描功力。

　　然而，这些足以令人引以为豪的成绩并未使好学敏思的卢辅圣停止其探求的脚步，随着文革结束和改革开放的春潮涌动，曾遭长期禁锢的西方现代艺术思潮与中国传统文艺犹如磁铁般皆深深地吸引了卢辅圣，西方形式主义美学与传统文人画古淡天真的审美自此成为影响此后他艺术创作的两大源泉。而为了充分展现自己对于类似的审美的领悟，更为了追求自己真正的兴趣所在，他竟全然抛弃以前多年积累的基础和功力，放弃了自己熟悉的技巧和专擅，通过十余年的钻研，重又开辟出另一片看似古淡无奇实则充满玄机的艺术新天地。

　　细细讲来，卢辅圣之画有如下几大特点：其一是追求大开大阖、由险极而复归平稳的构图，这显然受到过潘天寿、八大山人章法的影响；他往往以少之不能再少的元素支撑起整个画面，虽见其简而不嫌其简；其妙处在于，若抽掉画中任一元素，整个构图便陷于瘫痪的境地，故特具“我有寸铁，便能杀人”的妙谛，而绝去“弄一车兵器”的累赘。其二是追求古拙而富生趣的造型；他明显地是由陈洪绶上追贯休乃至顾恺之的画风，在生拙奇岸中透出一股鲜活的生动，在古朴简逸中蕴含一股雄浑超迈的豪情。其三是追求平淡而古艳的色彩，往往在极淡处透出极灿烂的古艳；这既有西方绘画色彩构成的妙致，同时也不泛晋唐壁画的启迪；常常由或极简，或极淡，或极艳的几大色块支撑起画面，在独得西方极少主义等流派的抽象机趣的同时又令之妙接于八大山人、潘天寿辈简极而繁的逸趣。其四，其画在总体的格调上明显受到了元代文人画，尤其是倪瓒山水画那种宁静通透的气息的影响，在极淡、极虚、极静中隐含有万钧雷霆，所谓于无声处听惊雷者是也。

　　卢辅圣之画虽是他治学生涯的起点，或者说是他学术事业的原点，但同时他的绘画又是他治学的附生品。何以言之，他是因画而治学，而他的学术又反过来深刻地影响其画。因此，他的画绝不像当代有些画家的作品那样是中与西、古与今浅层次的简单图像拼合，而时时透露出他对古今中外的视觉艺术一种通透其要的思考。总而言之，简而言之，其学其画，处处显现出的，是这位外表羸弱的学人内心世界那一份通融今古、通融中外的广博的通达。

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