（12月19日）
 
A组
邵琦认为，在农本（官本）向资本转型的社会时期，绘画又展开了从贵族向公众的转型。海派的转型因有着自元代以来由人缘、地缘连结的传统支援，故对现代艺术营销手段的运用十分自然。自我性的拥有了是海派不同于岭南画派的根由。
林木从精神倾向上的人文关怀等现代化性质的角度，指出，海派艺术新旧杂揉，其现代性源自自身。
惠蓝认为，"海派"是对中国传统的"内发性"演进，其参考坐标系以古今为经纬；而现代美术的坐标系则为中西。所谓的"海派"，是中国画史中的"海派"、中国油画史中的"海派"和都市通俗美术中的"海派"三个相互渗透的板块构成。
高天民就"海派"的影响、性质定位与传统等方面进行了探究，指出“海派”是一种新传统而非现代性断裂。
杜伯贞、沈揆一、单国霖、布朗和邵琦从古根海姆"五千年展"论及上海绘画百年以来已显现出多元性和国际化特征。罗青认为，这一问题可以建议作为下次研讨会的议题之一；而生活、教育、文字等改变之后的画家如何在其图像中体现，也可以作为下次议题之一。
单国霖与李伟铭等在论及"海派"要领需要加以明确界定时指出，1930年以后的上海画家作品通常不归入"海派"。吴昌硕是最后一位大家，既接传统，又不得不迎合市场，存在很多矛盾，如画家常自称作诗第一，又自感诗作不佳常需向他人讨教。罗青补充说张大千到台湾定居后也请台静农修改诗作。李传铭说，高剑父、居廉也同样。高天民则认为作诗是一种身份的象征，当时的画家和官员皆如此。
沈揆一就惠蓝有关艺术赞助问题指出，海派与扬州画派的不同在于扬州的赞助者身份明确，海派则不明确；前者有具体赞助人，后者则通过中介市场，但本质上都是与商人、中产者有关。
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