（12月17日）
上午，上海书画出版社副总编周兵主持开幕式。卢辅圣致开幕辞。大会发言由高居翰主持。王伯敏、文以诚、薛永年、徐建融先后发言。
 
A组
下午发言依次为李伟铭、克劳蒂亚·布朗、李维琨、舒士俊、沈揆一，题目如议程所列。
其中克劳蒂亚·布朗认为，西方绘画与中国传统绘画的关系值得注意，在明清以曾鲸为代表的人物画的发展中，我们可以在光影方面发现人物肖像造型上的变化。由于上海近代书籍插图的发达，使得从更新的技术环节方面使得肖像没骨处理和空间透视位置有了深入的展示。从戴熙和钱杜的创作实践活动中，发现职业画家与文人画家之间的界限逐渐模糊和淡化。
沈揆一认为，吴昌硕一生坚持治印、书写石鼓文，使其能更自然、随意地将金石效果融入其中。在时代的风云际会中，吴昌硕试图唤回文人画的传统，注入他从金石书法所汲取的生气，故吴昌硕的金石气被看成是传统水墨画家为保存、复兴文人画传统所作的最后一次挣扎与拼搏，吴昌硕不可避免地成为一个悲剧性的失败者。
发言后展开了激烈的讨论。
王伯敏认为，所谓文人画、业余画和职业画的关系，其中的行家、利家之分，这个问题很复杂。其人是文人，但不一定是画文人画，其人是职业画家，但其画的却是文人画。海派画家包括了这两部分画家。比如，任伯年画的是行家画，是偏雅的一种；任阜长画的行家画，是偏俗的多一点。再如吴昌硕，潘天寿先生评价其以行家为体格，可又有利家的趣味，偏于雅，故其画的还是属于文人画。蒲华作品属于文人画。虚谷作品亦此，有行家的体格，又是有职业画家的味道。可以说到海派时期，文人画的发展比较复杂。
林木认为，海派绘画，行、利两家揉合在一起，必须针对每个人具体分析。我们对海派要有一个总体的定性分析是很困难。20世纪中国绘画有一种向民众方向趋势，这是一种历史性的转折。舒士俊先生所说用笔收与放的"调控"，我想不是一个人为的"调控"，应是一种社会发展的趋势。另外，我觉得海派作为清末民初的一个绘画中心，它和京派、岭南派等的互相影响和关系，目前尚未引起足够的关注。
罗青对克劳蒂亚·布朗的发言作一个补充说：改琦以后有一种专业的美人画。一个文人画家专业从事"美人画"的创作，我以为有其一定的社会影响。在《红楼梦》、《聊斋》等文学著作中，我们可以感受到女性化的主题，女性所从事的智性方面的活动。从乾隆以降，所谓"美人画"的活动趋于复杂化。
高天民认为，关于文人化和职业化具有历史的规定性，上午有学者提到"小趣味"、"大手笔"的问题，其中反映了深层的观念问题。在海派中这两方面得到了结合。20世纪初，海派对中国美术的意义是重要的，超过了京派、岭南派，就在于其有"现代性"，就在于平民化的结合，对人的关注，对现实的关注，这种精神带到了20世纪。
邵琦认为，自科举取消后，画家都有面临的是平民化问题。整个社会进入了没有等级的状况，衡量的标尺是金钱。到海派时期，"贵族精神"不存在了，许多画家注意更多的是市场的需要。平民化或大众化其实有两方面，一是把绘画作为一种语言或手段，来关注大众问题，这其实也是西方现代艺术的主流；二是在失却贵族地位之后，倾向关注市场的趣味，两者需要加以区别。
沈揆一说，把"平民化意识"作为一种"现代性"纽带，把海派和"五四"相联系，我觉得值得商榷。海派的"平民意识"是一种消极回应，而"五四"所包含的"平民化意识"是一种积极回应。
单国霖最后总结说，这次讨论留下了许多值得回味的话题，比如沈揆一先生说"吴昌硕最终是失败的"，如何理解？再如把中国文人画最后的终结，究竟是定位在吴昌硕还是潘天寿，也值得进一步探讨。 |
