艺术家的探索，在他们所处的时代，由于彼此距离太近，在普通人心目中并不一定形成多少分别。但随着时间的推移，其中的几个人慢慢地积淀下来，人们渐渐觉得这几个人的艺术是无法绕开的。而对于后世的艺术，往往就是这几个人在起作用。而他们同时代的大多数人的努力，无论其生前寂寞还是热闹，并没有被人们记住，渐渐淹没在时间的尘沙。考察近现代中国绘画的发展，傅抱石和张大千就是永远饶不开的两个人。

　　对于一个艺术家艺术成就高低的判断标准可谓见仁见智。但综合来考察，我想，几个方面似乎是不可忽略的：

　　首先，艺术上卓然的面貌或者称为个人独特的艺术符号。这一方面，我们可以用艺术家和其语言符号之间结合的“必然性”这一点来考察。齐白石毕生追逐文人画的格调，但他本人并不具备文人的素养和气质，在陈师曾等人的鼓励下转而画他熟悉的农家情趣则生面别开，中国绘画史上从此有了这样一份独一无二的质朴清新的水墨意境；傅抱石一生精研画史，自言“余人物画取法唐以上，山水画取法元以下。”这是史家所独有的眼光，而他浪漫、豪放的精神状态又与其所描绘的物象颇多侔合。水墨混沌中放出光明，恣纵不羁的泼墨和精微绝伦的点缀的完美结合正是傅抱石艺术无与伦比的价值；正如“大千”的法号一样，张大千的一生充满传奇般的丰富经历，其人交游上至达官显宦，下至贩夫走卒。穷无立锥之困顿与挥金如土之豪奢共同构成大千的人生境界，也正与其艺术的成就相表里。大千一生沃游山河，饱览历代书画名迹，这一点绝不是齐白石或者黄宾虹所能比拟的，这样讲并不存在贬低后者的意思，各人有各人卓绝的地方。世人每喜欢强为比列，南张（大千）北齐（白石）、南傅（抱石）北李（可染）等等，勉为说辞，实在是没有什么实际的意义。艺术上我更愿意欣赏各自的独特价值；收藏界每喜以单位尺寸讨论书画价值，但我相信一个艺术家一生真正有价值的精品数量不会太多，他们的价值无法计算。

　　其次，我们看待艺术，不能忽略这种艺术在整个民族甚至人类文明发展中所作出的独特的贡献。这一点，我们可以用彼种艺术是否增益固有文化和艺术“之所不能”来考察。亦如前述，齐白石给旧有的中国水墨写意画增添了新的审美趣味，并且以他一生的智慧和实践创造了一个巨大的艺术符号，这个符号大到所有爬行在其阴影中的人都概莫能外地被覆盖、被淹没；傅抱石疾风暴雨般狂放、傲岸的艺术，给中国画带来的是水墨浑融、生机盎然的意境，在这个领域他的成就之高是前所未有的；而张大千也正是在其一生的游历和交往、苦行和享乐中给中国绘画带来了一种空前灿烂的艺术享受，丰赡的阅历、豁达的心胸、过人的眼力以及深厚的功力同时给他的艺术注入一个“大”字，尽管有时候我们会发现他的艺术也有瑕疵，比如那荷花茎上精细、匀称的小刺，终究难辞一个“匠”字。但我们判断一个艺术家的好坏高低，总是取其最精彩的作品作为标准。能创作《庐山图》这样的巨幛山水，近代以来一人而已。

　　如果从另外一个角度来考察，则傅抱石、张大千和齐白石一样，共同成为影响他们后世画家的不可逾越的人物。白石半生潦倒，晚年得遇太平盛世，受到国家的关心和推重；傅抱石和张大千则早岁即显画名，他们一生的艺术实践基本处在一个相对安定和宽松的环境，他们的艺术，不仅仅在其生前，更在其身后受到广泛的重视。傅抱石基本一生都在研究画史，其志向于绘画实践之外，更在恢复我国固有的绘画思想和精神；而张大千虽然无意著述，但他以自己穷根溯源的方式来不断向中国古代的绘画钻探，由明清而宋元而上古，甚至亲赴印度研究佛教绘画。他们的艺术实践给整个民族的艺术和审美都带来非常深广的影响，甚至于在海外也有其深厚的欣赏和研究的基础。

　　依此观念，欣赏艺术作品，庶几可以排除一般的泛泛之论而比较接近其真正价值。即将于年度上海艺术博览会亮相的两张巨作，正出自傅抱石和张大千两位先生之手。言其为“巨作”，不仅因为两张作品尺幅都超过他们一般的作品许多，更主要的，还是它们都代表了傅、张二位大师的艺术成就。

　　张大千《碧嶂白云图》作于乙酉（ 1945 ）夏，高 1 米 51 ，宽 3 米 62 ，为大千当时的杰作。大千早年山水，自明清而一路向上追溯，对于历代的名迹心摹手追，而且不惜重金购藏以为研究摹习之范本。然而大千的摹古，非徒貌其形骸，更重寻其渊源。是他作为研究绘画师承脉络的手段，这和黄宾虹先生得自文献的手法大异其趣。

　　画面左首有大千题跋：“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静即太古。石田翁句。昔人称吴仲圭师巨然得其笔，王叔明得其墨，予此纸以北苑《夏山图》笔法求之，所谓上昆仑寻河源也。”可以明了大千此幅取意于五代巨然。然而正如前述，张大千的胸襟和气度在无形中注入到他的绘画中，无论小帧还是巨障，画面上绝少拘泥和矜持的作态，扑面而来的是一种开张、奇崛的气派。此画幅面巨大，为大千四十年代的力作，也为国内近年所罕见的珍品。可以看出这是他竭智尽虑来追逐古人的精心之作。笔法墨法的讲求和掌法布局的谋划，都显得精到而不苟。大千山水画早年学习明清写意的笔墨，在他一生的绘画实践中，这一时期的探索都给了他非常重要的影响，即使中后期创作巨幅的宋元风格的山水画，那种水墨淋漓的表现仍旧成为他的一个特色。这是大千山水成功之处，也是他相比同时期画家的高明之处。他和傅抱石都接受了明清水墨的滋养，所以由笔墨的自由抒发所烘托出来的艺术家的性灵都在他们的艺术中得到很好的表现。

　　傅抱石《东山报捷》 壬午（ 1942 ）十月 作于 重庆金刚坡，画面上题有“万程先生正”的字样。按傅抱石在重庆金刚坡时期曾有实业家崔万程先生予鼎力襄助。此幅作品当为答谢崔万程之作，与赠与郭沫若之巨作《丽人行》有相似之创作背景。画为 设色绢本，高 82 厘米，宽 1 米 70 。所叙故事尽人皆知，在《世说新语·雅量》中有精彩的记载： 谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。

　　此段记载，把淝水前线惨烈的战争以及谢安事前的运筹帷幄统统隐去，用聊聊几笔就凸现出谢安作为位重朝野的权臣的雅量。傅抱石曾经创作过多幅古代的故事画，象《丽人行》、《竹林七贤》、《洗手图》等等，人物特定的表情、性格、特征等等细节刻画并非傅先生之所长，傅抱石人物画的耐人寻味更在于他对于古代士人那种沉静、深邃而略带悲怀的共性的表现。傅抱石笔下的高士，与他风雨如晦的场景刻画相互辉映，都含着一种悲壮而凄恻的深情，这就是傅先生人物特别打动观者的地方，也是他的艺术不可逾越的高度。他的人物画虽然远溯顾恺之，接迹陈老莲，对于历代的人物造型和线描体式都有过精心的研究，但他并没有拘泥于古人的格套，他的才气和感觉并不逊色于任何一位前辈画家，他也没有陶醉于技巧的熟练，那饱含深情的画笔舍弃了比例的合度，忘掉了形骸的完整，而攫取的则是古人的魂魄，这“魂魄”二字往往出于他在面部所施的一两笔，一两笔足矣，整个画面的精神正系于此。其他的部分则用他特有的混沌的激情来宣泄。精微的极致和疏放的极致正好构成强大的张力，这也是傅抱石艺术引人入胜而又绝难达到的地方。

　　此画幅面之大为傅抱石作品所少见，而他在整体的布局关系处理方面都表现出特别的精到。主要人物谢安正襟危坐，谛视棋局的变化，对于前线的报捷全然没有觉察，其他人物的位置和动态都围绕谢安展开。我们看到：傅抱石在这副画面上所展示的，有高士、兵士、侍女、童子、马匹等众多形态，所采用的手法既有顾恺之高古的线描和飘逸瘦劲的造型，也有陶佣古拙木呐的情态，而整个的画法和处理又是狂放浑成的水墨写意，几乎囊括了傅抱石绘画所有的语言要素。而这些复杂的因素都和谐地统一在如此大的画面当中，洵为画坛奇观。

　　此两幅作品均为未经面世之私人收藏，此次能够联袂参与 2006第十届上海艺术博览会的展示，无论从作者还是从作品本身，我们有理由相信，它们所能够带给观者的将是一次大快朵颐的艺术盛宴。