收藏家手中的中国书画作品，除了具有欣赏的艺术价值，具有艺术的史料价值之外，对于每一件神品上品之作，收藏者与同一件作品的渊源，欣赏者与一件作品的缘分，更是前朝、今世、后代所津津乐道的。人们通过书画作品上，历朝历代名家权贵的题跋，了解作品的来龙去脉，解读作品的艺术内涵。

　　呈现在我们面前的这四张作品，是中国现当代绘画艺术中的经典之作，无论是张大千先生的《碧嶂白云图》、傅抱石先生的《东山报捷图》，还是谢稚柳先生的《松壑云泉图》和陈佩秋先生的《春阴垂野图》，它们都是难得一见的皇皇巨制，也是四位在中国现当代美术史上卓有成就的艺术家的代表之作。

　　这四幅作品同时也演绎了一段艺术史的奇缘。分别创作于上个世纪四十年代的张傅谢的三幅作品，在相隔一个甲子的 60 年后，分别从海内外不同的藏家手里聚集到 2006 年上海艺术博览会，会同陈佩秋先生 2002 年创作的青绿山水，共同展现在今天的读者面前。四位艺术大家不仅有过非同一般的直接或者间接的交往，而且晋唐宋元的绘画艺术，以及陈老莲、石涛等的影响，都在他们的艺术中留下了辉煌的印记，即便是当下依然创作旺盛的年逾八旬的陈佩秋先生，除了对阎立本、董源的艺术进行鉴定考证外，花功夫最多的，要数对石涛和现代画家张大千、傅抱石和谢稚柳作品的去伪存真了。个中缘由，非一篇文章所能表达，有待读者从中感悟体验。

　　这四位画家分别是从上个世纪四十年代以来，中国各个艺术时期的代表人物，也是独步画坛的经典画家和领军人物，将他们的作品汇集一册，是今日画坛的一件盛事，更是广大读者的一件幸事。

　　收入此册的张大千先生的作品，创作于 1945 年，那是他艺术创作的第一个顶峰时期。张大千早年学艺从石涛起步，临摹八大、石涛几可乱真。 1940 年末，张大千前往西北荒城敦煌，用了两年半的时间，在那里潜心描摹，完成了 276 件壁画的临摹工作，从此他 将自己传统绘画的源头由明清追溯到了晋唐。 敦煌行之后，张大千设色更加鲜艳华丽，敢于用石青、石绿、朱砂等重色，恢复了中国画丢失久远的色彩。此时，他正进入艺术的中期，其艺术风格瑰丽雄奇，已从“师古”到“师造化”。由于开始接触大量流散民间的晋唐宋元的绘画艺术，加上对万象自然的体悟观察和体验，“收尽奇峰打草稿”，达到了 “ 心中有丘壑，下笔如有神 ” 的境界。这个时期的山水画雄健壮美，笔法精丽绝伦，丰厚浓重，画风有了明显的变化， 作品线条日臻谨严遒劲有力。 画在布局结构上气势宏大，在尺幅上力追唐宋以前的超大规格。 1944 年在重庆举行的个展， 展出了张大千及其弟子临摹的敦煌壁画，画面构图宏大，其中有高近两米的巨制，凸显了其深厚的绘画功力。同时，敦煌壁画壮观的场面也融入了他的作品中，在 1945 年间创作了多幅辉煌巨作，这幅 《碧嶂白云图》以三米六的宽幅和一米五的高度，向世人展示了 开阔壮观的山水景色，画面气度恢宏，用笔结合文人画笔墨技法，宏伟中兼具秀丽，为这一时期画风的生动体现。

　　与张大千艺术经历相同的是，对于自称“ 比较富于史的癖嗜 ”的傅抱石先生，早期也受明清绘画艺术的影响，对石涛艺术钟爱有加。他不仅修订石涛年谱，还有《石涛丛考》，更为石涛山人造像。因此石涛在艺术上对傅抱石影响也最深，他常以石涛诗入画，随手拈来即成佳品。他的人物画受陈老莲影响较大，但能脱变运用，自成一格。他的作品用笔洗炼，气韵生动，达到出神入化的效果。其作品章法结构不落俗套，新颖别裁，线条纵逸挺秀，设色沉浑质丽，更善于将水、墨、色有机融合。

　　1942 年对傅抱石先生来说是具有里程碑意义的一年。一次名声大震的 《傅抱石教授画展》（壬午个展） 轰动了山城重庆，也让中国美术界从此对这位以研究绘画史为乐趣的艺术家有了一次刮目相看的机会。傅抱石在画展开幕前发表了一篇 《壬午重庆画展自序》。文章说“ 成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的旧院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔作两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那里还能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或作别的用。这样，我必须天天收拾残局两次，拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。”这幅 《东山报捷图》，从画上题签的时间来看，应该是这一年的作品，让我们追溯历史，想象一下，如此巨幅的作品，是如何在一张小小的吃饭桌上一笔一划地构写出来的。

　　比张大千年幼 11 岁、比傅抱石年幼 6 岁的谢稚柳先生，在中国艺术史上有两件事可以大书特书，其一是 20 世纪 30 年代，年仅 26 岁的 谢稚柳 迁居重庆，与张大千、沈尹默等书画界名人过从甚密，并开始研究中国艺术史，这一时期他曾同张大千结伴同赴敦煌， 张大千从事敦煌壁画的临摹工作，谢稚柳则研究了敦煌绘画艺术的风格流派及演变过程，对洞窟进行了考察，做了大量笔记。 谢稚柳对敦煌学研究的开拓方面，其贡献远在张大千之上。 在 研究壁画的过程中，他领略到绚丽的隋唐艺术，并结合自己的风格，著书立说，形成了独特的美术思想体系，开始了艺术创作与艺术研究双管齐下的生活。他的另一个突出贡献，就是在新中国成立后，主持中国的书画鉴定界长达 30 多年，为一大批古代书画作品验明证身，恢复了艺术史的本来面目。在鉴定方法方面，他 强调对书画自身规律的认识，提出笔墨、时代、个性、流派等要素是鉴别书画的主要方面，而印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识等的考辨，只能作为旁证的辅助手段，它们必须在书画本身的判定之后才起作用。这一方法论突破了传统的书画鉴定方法，为中国文博事业开创了一条科学的鉴定途径。

　　青年时期的谢稚柳受陈老莲影响较大， 早年以创作花鸟画为主，但在 27 岁后，他对山水画发生了浓厚的兴趣，并从此一发不可收拾。山水题材成为他主要的创作内容。 去敦煌后，特别是中年以后受宋元绘画影响，作品多笔法精致，设色雅致，用笔隽秀。收入本辑的《松壑云泉图》就创作于这一时期，具有这一时期绘画的典型风格。

　　谢稚柳 的山水画，起始便学习北宋，相对与一些从明清绘画入手的画家来说，起点高古，积累深厚。巨然的山水画是引起他画山水的主要原因，但他入眼和上手却发生了变化，着手学习的却是描绘北方雄峻山水的画家，如范宽、燕文贵。他取范宽结构气势，学燕文贵之技法，如燕之皴法，树之姿态，水边房舍等等。后攻王诜，神交董源、巨然，从《烟江叠嶂图》《渔村小雪》汲取神髓，从富春金陵的山川获得创作灵感，集俊爽清峭、平淡天真于一体，以出神之笔，构成属于谢氏风格的青绿山水。

　　对于四位大家中，目前唯一还活跃在中国画坛的陈佩秋先生，其学习绘画最初是从两宋工笔花鸟画开始，对传统国画的绘画元素用力颇深。与张傅谢三位大家不同的是，她 1942年高中毕业后考入西南联大学工科，抗战时期的昆明集中了当时中国最优秀的艺术家，在他们的影响之下，22岁的陈佩秋毅然报考了撤退至重庆的国立艺专，开始在黄君璧、潘天寿、黄宾虹、郑午昌等传统画家指导下学习绘画艺术，而这一年，谢稚柳先生也在重庆，并绘制了我们今天看到的《松壑云泉图》。彼时彼刻，谢陈并不相识，只是据传闻，时任陈佩秋老师的黄君璧先生曾一次对谢稚柳说起过，自己有一位非常聪明的女学生叫陈佩秋，并对陈的艺术天赋赞赏有加。那应该是谢稚柳第一次听说陈佩秋。而3年后的1947年，谢陈才在西子湖畔第一次正式见面，因此才有现代艺术史一段伉俪画家的佳话。

　　新中国成立后， 陈佩秋进入上海市文物管理委员会工作。当时的工作给予她大量机会浏览古代名家名作，期间多次向朋友借来宋代花鸟作品进行临摹。不久，作为第一批年轻的画家，她进入了新成立的上海中国画院，成为一名专职画师。五十年代初，与谢稚柳先生结成秦晋之好，成为一对艺术夫妻，同时也是近现代中国艺术史上唯一一对在艺术上比翼齐飞取得高成就的艺术夫妻， 二人伉俪情深，潜心书画研究，世人甚至将谢陈与元代的赵孟頫管道升相比拟，只可惜魏国夫人留待今天欣赏的真迹并不很多，留下的只是后人的无限想象。

　　陈佩秋先生早年学唐宋人的画，工丽严谨，三矾九染，一丝不苟。这从她 20 世纪 50 年代获得全国大奖的作品可窥一斑。 50 年代以来，她以花鸟画耕耘于画坛，后潜心山水。历经 30 余年的上下求索，她将唐宋画家的创作内涵参悟，并在笔下衰年变法，变拘谨为放逸，以自悟的“亦美亦难”的创作原则，将中国画无论花鸟还是山水，在创作上兼收并蓄，不断创新，审美上与时俱进，别出蹊径。九十年代后的作品，“多用方构图，不拘泥只用勾皴和点法。从浅着色慢慢学画重彩，并开始探索传统大青绿。”收入在本集中的《春阴垂野图》即是她艺术颠峰期的代表之作， 明丽中带着静谧，热烈中又带有温馨 。这一时期，她 在笔墨、材料、观念等元素中所作的尝试，都是为了表达对自然对生活的崭新感受。她的作品许多是得自对大自然长期的观察与直接写生，她用写意画的抒情性入画，同时借鉴西方艺术如印象派的光色处理办法，使中国画具有现代的、印象式的描绘，既不离传统，又符合当代读者的审美趣味。

　　张大千、傅抱石、谢稚柳、陈佩秋的作品是他们 学问、见识、才华与悟性的结合体，他们 在中国绘画艺术中取得的卓绝成就，不仅缘于他们丰富的艺术实践、与不凡的才能和超常的悟性，更重要的，是他们成功地处理了绘画创作中传统与现代，继承与更新的关系。在创作中，始终重视优秀传统是根本，因而他们的绘画作品中，永远蕴涵了传统符号和传统情结，在具有现代美的同时，又深藏着古典美；他们从未停止过探索，直至年过半百乃至年逾花甲，仍刻意求新求变，以自己的实践，将中国传统绘画带入了现代化的发展方向，使独具特色的中国绘画艺术登上了一个又一个崭新的峰颠。

　　综观四位大家的艺术实践过程，我们不难发现，在他们身上具有的共同特点，那就是——

首先，从师古入手，最终转向师造化。

　　傅抱石先生曾有“中国画的三原则说”，即：“文”学的修养、高尚的“人”格、“画”家的技巧。他把这“三原则”简称为“文人画”。这应该成为中国画的基本精神。他还说“历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的，——所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着 ‘ 文 ' 和 ‘ 人 ' ，始能完成它最高使命。”

　　四位艺术大家早年都有悉心描摹古画的经历，无论是明清，还是唐宋，在古纸堆里下的功夫，是他们日后艺术能量喷发的源泉动力。这种学习绘画“技巧”的过程，必须有一种甘于寂寞的毅力，才能抵达艺术王国的彼岸。

　　在认识到古人“师造化”的价值后，遍游祖国名山，甚至世界各地，对景对物写生，使自己胸有成竹，胸有名山大川。张大千的远游，成了中国艺术家远近闻名的壮举，他通过对自然山川的体悟，写下了一幅又一幅生动灵气的巨制。傅抱石在 新中国成立后曾三次远行写生，推动了创作的三变。他长期深入体察真山真水，自然地摆脱了古人的笔墨。所绘云烟迷雾，壮丽沉雄。创作章法不落常套，善于把水、墨、色融合为一体。谢稚柳和陈佩秋在相当长的一段时间里，览遍大好河山，直至改革开放后走出国门，体验感悟异域风光，并将这种风光融入到自己的作品中，即使在失去创作自由的年代，他们仍以画为乐，对着盆景写生，不至荒废一生为之追求的绘画艺术。

其次，精于学问，有博取深思的治学态度。

　　张大千是 20 世纪中国画坛中最负盛名的艺术大师，他 曾说：“有些画家舍本逐末，专在技巧上讲求，却不知要回过头来多读书，才是根本的变化气质之道。 这是不能不须特别指出的。 ”“ 一个画家，不光要学习画画，还要熟读画理、画论、画史等等书籍，才能打下扎实的根基。 ” 又说 “ 作画欲要脱俗气，洗浮气，除匠气，去秽气，第一是读书，第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。 ”这些言论 表明 张 大千对读书的重视。张大千在一生里，也正是从读万卷书，行万里路中，获得了极大的启示、经验与教益。 他同时是一位收藏大家，以自己的学识和胆识，鉴藏中国自晋唐宋元直至明清的一大批书画家的经典之作。

　　傅抱石长期从事美术史和绘画理论的教育与研究，一生建树甚丰，撰著的美术史和绘画理论达 200 余万字。其《中国绘画变迁史纲》《国画源流概述》《中国古代山水画史研究》等力作，承前启后、推陈出新。他是先有理性的思考，后有绘画的实践，一生目标明确，为中国画的求变求新不遗余力，并取得了永载史册的艺术成就。

　　与张大千相比较，傅抱石和谢稚柳同属于学者型的画家。谢稚柳在中国绘画与鉴定史方面的著述奠定了其学术地位。 1962 年 谢稚柳 参加了国家文物局组织的中国书画鉴定组工作，从 1982 年到 1990 年，他在国家文物部门安排下，任全国古代书画鉴定组组长，领导一批文物鉴定专家，对散处中国各地的珍贵书画文物进行全面仔细的审视鉴定。这项工作意义重大，也显示出谢稚柳对中国文物鉴定工作的贡献。谢稚柳一生著述分三类，即与绘画有关、与鉴定有关，以及自己的诗词作品，如《水墨画》、《朱耷》、《鱼饮诗稿》、《甲丁诗词》、《鉴余杂稿》、《敦煌石室论》等。同时他 为部分古代遗留作品少、容易收齐作品的画家编了全集，有《董源、巨然合集》、《梁楷全集》、《燕文贵、范宽合集》、《郭熙、王诜合集》、《赵佶全集》。这些画集材料完备，并且都作了系统的专题性论述，为读者研究每位画家的风格特征，及其形成过程作了很好的诠释。

　　进入 20 世纪 90 年代后期，同样出于对艺术“美”与“难”的追求，和对中国古代绘画艺术的崇敬和执着，陈佩秋先生开始悉心钻研中国古代绘画的鉴定工作。半个多世纪的临摹和研究，终于使得她在 21 世纪来临之际，将自己在古代绘画方面的鉴定认识，以一种严谨的学术态度，公布于众。 2001 年 4 月 30 日，媒体发表了对陈佩秋的专访《张大千谢稚柳生前质疑“董源真迹”》和《陈佩秋称，有必要研讨三画》。她以实事求是的艺术勇气，将谢稚柳生前对董源《潇湘》三图的疑问告知天下。董源《潇湘》三图向来被认为是中国画中山水画的代表性作品，也是董源作品的标准器，它们花费了包括张大千在内的中国一代大家的毕生心血。谢稚柳先生晚年在病榻上推翻了自己一生研究的定论。然而，谢终因病魔缠身，无法详细研究整理成文。陈佩秋不仅公布了谢的最终结论，还花费了大量的时间和精力，继续谢的未尽事业，潜心研究，推翻了《潇湘》三图是董源所作的结论，引起中国学术界的强烈关注。 2004 年底，她应邀出席在沈阳举行的学术研讨会，将张大千谢稚柳未尽事业继承完成，在那次学术会上，她公布了耗费几年心血的研究成果，引起与会中外专家的关注。 2001 年底开始，她放下手头的创作活动，谢绝多数的社会活动，以八旬高龄，连续伏案 11 个月，研究并质疑唐代画家阎立本代表作的《步辇图》的真伪性，最终由于过度劳累，大病一场。陈佩秋最终得出的结论 2002 年 11 月 13 日由媒体发表，在《还“步辇图”真实面目——陈佩秋谈即将在上海展出的阎立本作品真伪》中她认为《步辇图》不是后人的摹本，而是彻头彻尾的假画，此一研究成果即刻引起海内外文化艺术界的震撼与反响。

第三，勇于创新，探索出新的艺术表现手段。

　　晚年的张大千一方面把传统中国画介绍到西方，一方面也向世界展示了他独特的艺术风格。 由于亲身感受到当时流行的印象派、抽象派等各种流派，特别是 在与毕加索会晤后，更坚定了他植根于传统又兼收西方艺术之长的创新理念，开始实践并创立 “泼墨泼彩画风” ，为沿袭千余年的中国画坛吹来了一股清风。 张大千的泼墨、泼彩作品在画面上大面积墨彩湿润流动、色彩对比强烈，从而使传统的中国画技法同当时国际流行的艺术风格绝妙地融合在一起，为中国画的更新开拓了一条路径。

　　傅抱石穷毕生之精力， 创造出浑茫大气的 “抱石皴” 。他的这种皴法宜于表现风雨阴晦、苍茫迷离的景象。它 融汇了各种传统皴法，而以“破笔散峰”独创一格。有研究者指出， " 抱石皴 " 是 " 用草书笔法作皴 " 。傅抱石创造性地把笔锋散开，在作画过程中形成无数中锋，在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，大胆落笔，小心收拾，使其作品大处气势磅礴，小处精巧耐读。

　　谢稚柳的推陈出新落墨法，创造的 “落墨画派” 与张大千的泼墨泼彩画风遥相呼应，成为 20 世纪中国画创作理论的两大亮点。据徐熙《翠微堂记》记载，“落墨之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”，这一画法解放了用笔，摆脱了双钩和晕染的局限，丰富了花鸟画的表现语言。谢稚柳从研究徐熙的《雪竹图》入手， 追求画理，研究落墨法，以墨为格，融以杂彩，并不断在自己的实践中发扬光大这一失传千余年的绘画手段，他从落墨花卉入手，继而推演落墨山水，所作名山大川，重峦叠峰，满幅烟云。

　　1980年代开始，在中国大地改革春风的吹拂下，陈佩秋有机会走出国门，领略世界艺术的精华，开始对周围的新事情进行新的观察。除了继续坚持临摹古画，她更多地开始关注西方艺术。她以逾花甲之年，开始探索新的中国画表现形式，以极大的艺术勇气改变自己的画风。她欣赏马奈、雷诺阿及德加的色彩和精炼明确的笔触，并率先将印象派的用色技法运用于中国画上，她率先在宣纸上试验层层加叠墨彩的画法，通过一遍又一遍的加色，使画面不断丰富，在中国画领域，形成了风格鲜明的 “叠彩画法” 。 由于对光有极其敏锐的把握，无论是花鸟作品，还是山水作品，她带给我们的是一种似梦似幻的艺术境界。她的作品能够将光淋漓尽致地表现出来，让观者迷恋忘返，如入桃花源而不知归途。所有这一切，正依赖于陈佩秋拥有一双西方印象派画家的慧眼，它能特别感受到光和色的美，捕捉到光和色的变化，并能够通过自己的画笔，将瞬间美妙的光影通过心智的过滤，固定在画面上，将一个色彩缤纷的世界呈现在观众面前。在她作品的引领下，当下中国画坛正出现一群这样的画家，他们在画面处理上以光见长，以色见长，画面通过色彩和墨色的重重叠加，变得厚重耐看；他们重视运用印象画派对色彩和光的处理，结合中国画的具体实践，逐步形成了一种风格独特的画派，我们姑且称之为“中国印象”。